中国现代人文主义在文学领域的表现，丰富而多样，但就其比较显明的倾向而言，则可以大致概括为以下几种类型。
（一）以传统乡土生活的想像抗衡现代都市文化。
在中国现代文学中，沈从文是一个敢于公开对主导性观念叫板的特色作家。在《〈凤子〉题记》中，一起笔他就“异帜”高张：“近年来一般新的文学理论，自从把文学作品的目的，解释成为‘向社会即日兑现'的工具后，一个忠诚于自己信仰的作者，若还不缺少勇气，想把他的文字，来替他所见到的这个民族较高的智慧，完美的品德，以及其特殊社会组织，试作一种善意的记录，作品便常常不免成为一种罪恶的标志。”这种抗衡性的观点此后曾被他一再表述。而在其创作中，他也确如自己所言，始终坚持着审视历史时的人文主义立场，表现着一种与众不同的别样的世界。
要了解沈从文相关的或者说系统性的诸种观念与建构，不可不读一读小说《凤子》。严格说来，从多年流行的小说观念来看，这不是一部规范的甚至不能说是一部成功的小说，因为里面的人物大多具有符号化的倾向，连一个偏僻之地的堡主都能比哲学家还哲学家地高谈阔论。但对神性自然与生命本真的元气淋漓的气氛营造与诗意抒写，对类似然而却胜似哲学思辨录的城乡文化对话在这一特定氛围中的率性表达，读来自会有一种动情动意的别样效果。在作者所倾力描绘的“神性自然”和与之相生相契的人性社会的情景中，这种对话与情景互证，其精神贯穿全篇。“城里的客人”则正是在这样的情境中，即他所说的“正生活在一个想象的桃源里”，大受触动，观念亦为之大变。他在给友人的信中有了一种全新的表达：
……老友，我们应该当承认我们一同在那个政府里办公厅的角上时，我们每个日子的生活，都被事务和责任所支配；我们所见的只是无数标本，无量表格，一些数目，一堆历史：在我们那一群同事方面的脸上，间或也许还可以发现一个微笑，但那算什么呢?那种微笑实在说来是悲惨的，无味的，那种微笑不过说明每一个活人在事务上过分疲倦以后，无聊和空虚的自觉罢了。在那种情形下，我们自然而然也变成一个表格，和一个很小的数目了。可是这地方到处都是活的，到处都是生命，这生命洋溢于每一个最僻静的角隅，泛滥到各个人的心上。
“城里的客人”在看完苗人敬神仪式的表演后，对王杉堡总爷发表了一通关于“神”与艺术的新认识，读来也觉新奇且多有启发：
……我自以为是个新人，一个尊重理性反抗迷信的人，平时厌恶和尚，轻视庙宇，把这两件东西外加上一群到庙宇对偶像许愿的角色，总拢来以为简直是一出恶劣不堪的戏文。在哲学观念上，我以为神之一字在人生方面虽有它的意义，但它已成历史的，已给都市文明弄下流，不必需存在，不能够存在了。在都市里它竟可说是虚伪的象征，保护人类的愚昧，遮饰人类的残忍，更从而增加人类的丑恶。但看看刚才的仪式，我才明白神之存在，依然如故。不过它的庄严和美丽，是需要某种条件的，这条件就是人生情感的素朴，观念的单纯，以及环境的牧歌性。神仰赖这种条件方能产生，方能增加人生的美丽。缺少了这些条件，神就灭亡。我刚才看到的并不是什么敬神谢神，完全是一出好戏；一出不可形容不可描绘的好戏。是诗和戏剧音乐的源泉，也是它的本身。
《凤子》可以看作是沈从文创作倾向的纲领性表达，而《边城》则是其着意打造的一个生命与人性自然生存的亦真亦幻的艺术化的“理想国”。先于《边城》，在《凤子》中作者就说过湘西这个故事的发生地，是“以另外一个意义无所依附而独立存在”，到了《边城》，又强调说这是“中国另外一个地方另外一种事情”12，即汪曾祺所说的：“《边城》是大城市的对立面”13。在这部小说中已没有《凤子》中那样醒目直白的哲学对话，全凭更为确定也更为小说化的叙述与铺写，为人们创造了一个从未受过都市文化浸染的山水清丽、人性真淳、民风古朴的边城故事。故事中没有人性的缺憾，美丽的哀愁也只是人性的善意所演绎出的悲剧。难怪刘西渭在评价《边城》时先要谈论能与之对话的批评标准问题，他指出：“在文学上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死?因为，一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”据此，他评价《边城》说：“这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。在现在大都市病了的男女，我保险这是一副可口的良药。”14
如果说《边城》追求的是“纯”与“安静”，那么为《长河》所表现的就是“杂”与“扰动”了。沈从文在《长河》这部小说的《题记》中谈到了家乡的变化，指出：“表现上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中那点堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辩别也随同泯没了。‘现代'二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品，大量输入，上等纸烟和各样罐头，在各阶层间作广泛的消费。抽象的东西，竟只有流行政治中的公文八股和交际世故。”因此，他要在《长河》这部小说中，“用长河流域一个小小水码头作背景”，就他“所熟习的人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常'与‘变'，以及在两相乘除中所有的哀乐”。若拿《长河》与《边城》作对比，变化是相当大的。《边城》写的是茶峒一地的人和事，而《长河》则以吕家坪码头为中心，辐射、统摄萝卜溪、枫树坳等各地，结构撒开了，新的行政贸易与人际关系也被凸现出来。“世界在变”已成为使用频率较多的词语，这里的老水手已不是《边城》中那个用不着思考的老船工，这里的码头也失去了彼时互相谦让的淳朴民风，而驻守的治安队则失去了那种融为民众中一员的旧时风貌。而这些新的因素、新的关系和新的角色面貌，在社会进步的同时，又无一不是破坏传统、趋向于堕落的因子。作者自述：“作品设计注重在将常与变错综，写出‘过去'‘当前'与那个发展中的‘未来'，因此前一部分所能见到的，除了自然景物的明朗，和生长于这个环境中几个小儿女性情上的天真纯粹还可见出一点希望，其余笔下所涉及的人和事，自然便不免黯淡无光。尤其是叙述到地方特权者时，一支笔即再残忍也不能写下去，有意作成的乡村幽默，终无从中和那点沉痛感慨。”15由此我们真切感受到了沈从文在“关注民族品德的消失与重造”方面的内在焦虑与持守。
其实不仅沈从文，有着这种感受的作家还大有人在，应该说是一个比较普遍的现象。刘西渭就说过：“我先得承认我是个乡下孩子，然而七错八错，不知怎么，却总呼吸着都市的烟氛。身子落在柏油马路上，眼晴触着光怪陆离的现代，我这沾满了黑星星的心，每当夜阑人静，不由想往绿的草，绿的河，绿的树和绿的茅舍。”16萧乾在解释到《篱下集》时，也明确表示：“《篱下》企图以乡下人衬托出都会生活。虽然你是地道的都市产物，我明白你的梦，你的想望却都寄托在乡村。”17师陀则是将在上海的生活感受表达为“流落洋场，如釜底游魂，如梦如魇”18，所以在《果园城》这篇小说中，“我”一到果园城首先想做的，便是“我要用脚踩一踩这里的土地，我怀想着的，先前曾经走过无数次的土地”。在“我”的感受里，“这里的一切全对我怀着情意”。“这里的每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命。……”作者在这里，所产生的该是一种什么样的生命慰藉与向往!诗人穆旦更是将现代都市文明对生命的异化力视为“蛇”的第二次诱惑。在《蛇的诱惑》一诗中，他在诗行的前面写下了这样一段令人惊悚的文字：
创世以后，人住在伊甸乐园里，而撒旦变成了一条蛇来对人说，上帝岂是真说，不许你们吃园当中那棵树上的果子么?
人受了蛇的诱惑，吃了那棵树上的果子，就被放逐到地上来。
无数年来，我们还是住在这块地上。可是在我们生人群中，为什么有些人不见了呢?在惊异中，我就觉出了第二次蛇的出现。
这条蛇诱惑我们。有些人就要放逐到这贫苦的土地以外去了。
在穆旦看来，抵制和消弭这场劫难的途径，就是他在《阻滞的路》中所说的：“我要回去，回到我已失迷的故乡，/趁这次绝望给我引路，在泥淖里，/摸索那为时间遗落的一块精美的宝藏”。
在中国现代文学中，有许多对于旧时乡土情景和人性化氛围的倾情描绘和情感的依恋，这种对乡土性精神家园的文学想象，构成了中国现代文学中一道别有意味的文学景观。这些作家虽然各有其互不相同的创作个性和艺术追求，但他们的这种种表现都有着深在精神的契合和取向的一致性。被沈从文认为“同样去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界，加以详细的注解，使人有对于那另一世界憧憬以外的认识”19的废名，就在《竹林的故事》、《桃园》、《菱荡》等一系列作品中，以极简约的文字又颇见纤细地为人们勾绘出一幅幅农村的生活图景。在他的笔下没有沈从文“湘西世界”的阔大和人际间漫溢着的真淳与自然的神韵，他的作品多是在一角自然中展现人物的苦乐和无迹可见而又处处透显着的以“平静”为底蕴的人生精神，内蕴的禅意与古典诗歌的意境相得益彰。对沈从文执弟子礼的汪曾祺，也是写作人性化乡野生活的能手。他既承续了沈从文笔下的性情与自然，但又少了一点沈氏作品中生命的灵动与飞扬，多了些内地边缘人生中的古朴与意趣。与沈氏相比，沈从文对其描绘的世界是融入，汪曾祺则有着小有距离的主体性品味的保留，在他笔下呈现的是主体与对象互证认同的满足，可见出一点名士气。此外，在师陀、萧红、李健吾、萧乾、施蛰存等许多作家的作品中，都有着对与自己生命相关的乡土生活情景的出色描写，它们无不给读者留下深刻的印象和异常的感动。
值得一提的是，这类倾向的作品大都表现出对民间礼俗文化的极大亲和力，它们对民间的敬神仪式、节庆、庙会、集市、放河灯、野台子戏乃至婚丧嫁娶都有着特别的关注和出色描绘。而一旦作家们游笔至此，便立即使人感受到一种充盈于字里行间的生命的内在张力、会通幽冥古今的心灵的悸动，和人际间现世的温情及欢悦。汪曾祺说：“我认为，民俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着'所感到的欢悦。它们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”20这个话应该是他们共识性的表达。对于民俗，尤其是作为其基本内容的各种仪式，在唯“新”派看来可能是陈旧的，在唯“实利”派看来可能是虚饰，在唯“科学”派看来可能是愚妄，但其作为人文之维、审美之维的价值，是绝对不能忽视的。
（二）对历史进化过程中弱势群体的同情与对人性异化趋势的关注。
在历史转型变化的时期，新的生产力的发展和生产关系的形成，是以对传统生产能力的超越性否定和对旧有生产关系与生存秩序的颠覆为伴生条件和必然结果的。而且，作为其正义性表述和信心支撑的新价值观念的确立与建构，又必定首先是以对传统人文伦理观念的否定为前提。这一切，道理自然简单明了，历史要前行总要有所破坏，有所丢弃，一句话，总要付出代价。可是就其对现实人生的影响而言，这一代价中却容含着新含义中的弱势群体的出现和人性异变趋势的发生。
谁都知道老舍擅长描写北京的市民社会，但若准确一点说，为其所特别关注的则是历史转型中北京市民人生的艰难与变异。他写过一个短篇《老字号》，篇幅虽短而意味深长。在新兴的市场竞争里，老字号“三合祥”颇具君子之风的传统经营方式已难以为继，新聘的周掌柜来了还没有两天，就“要把三合祥改成蹦蹦戏的棚子：门前扎起血丝胡拉的一座彩牌，‘大减价'每个字有五尺见方，两盏煤气灯，把人们照得脸上发绿。这还不够，门口一档子洋鼓洋号，从天亮吹到三更；四个徒弟，都戴上红帽子，在门口，在马路上，见人就给传单。……”你看不顺眼吗?那好，到年终一算，生意还就是没赔!周掌柜为利益驱使“跳槽”后，钱掌柜重新入主“三合祥”，和伙计辛德治企图力挽“颓风”，结果是过了一年，“三合祥”就倒给为周掌柜领东的“天成”了。就像辛德治所感觉到的“年头是变了”，“老规矩”已成了“永难恢复的东西”。这篇小说无异于是对人性化经营传统的一曲为之无奈而又为之扼腕的挽歌，而为其所指涉的意义又远远超出于商业经营范围之外。社会变动和老北京的种种“改良”固然对社会的方方面面都会有所影响，但其负面作用乃至灾难性后果的主要承受者却是生活于社会底层的那些普通人和劳动者。而这才是老舍创作真正予以关注的基本内容。如果说《月牙儿》以低回凄婉的倾诉，表现了母女两代人无论如何努力，都只能在承受灵肉双重苦难的悲剧中越陷越深的命运遭际；那么，《我这一辈子》则是以质朴的口语，自诉了“我这一辈子挣扎挪移而仍是脱不了每况愈下、贫苦终老的命运和难解的不平。《我这一辈子》中的“我”，本来靠装裱手艺为生，但“年头真是变了”啊，有钱人“房子改为洋式的，棚顶抹灰，一劳永逸；窗子改成玻璃的，也用不着再糊上纸或纱。什么都是洋式好，耍手艺的可就没了饭吃”。他说：“我们自己也不是不努力呀，洋车时行，我们就照样糊洋车；汽车时行，我们就糊汽车，我们知道改良。可是有几家死了人来糊一辆洋车或汽车呢?年头一旦大改良起来，我们的小改良全算白饶，水大漫不过鸭子去，有什么法儿呢?”“我”这一辈子由做装裱匠到改做巡警再到去河南做警察，越过身子越往下出溜，因为“年头儿的改变不是个人所能抵抗的，胳臂扭不过大腿去”。
老舍在这方面最有代表性也最具深刻意义的还是当属《骆驼祥子》。它告诉人们，在社会的变动和“改良”中，祥子无论如何努力，也无法从贫穷中自救，而更严重的是，人性的异化和精神的无可挽回的堕落。无论过去人们对它进行过怎样的阐释，但只有这才是它真正的题旨。祥子的故事依然是发生在北京。但这时的北京“已渐渐失去原有的排场，点心铺中过了九月九还可以买到花糕，卖元宵的也许在秋天就下了市，那二三百年的老铺户也忽然想起作周年纪念，借此好散出大减价的传单……经济的压迫使排场去另找出路，体面当不了饭吃”。在这变动期的无序中，由历史的必然变革而催生的各种正常和不正常的改良和变异都在实际上滋生着祥子之类底层劳动者的不幸。祥子本是乡下人，因失去父母和田地，“带着乡间小伙子的足壮与诚实”流入北平，他像一棵树那样坚壮而有生气，即使是拉洋车也能证明出他的能力和聪明，“仿佛就是在地狱里也能作个好鬼似的”。然而，这儿并没有为他提供一个良性生存的环境。环绕于他周围的，无论是“改了良”的刘四爷父女，还是由“孙排长”摇身一变而成的“孙侦探”，抑或是思想更为激进却又告发了曹先生的阮明，无一不是制造新的人间悲剧的参与者。正是他们以及由他们这种人一手制造的种种人间惨剧，不期然“共谋”地演绎出了祥子生存的不幸和人性的悲剧，不仅使其买车的人生之梦彻底破灭，而且彻底摧垮了他的人生观念，蚀坏了他的灵魂。“人把自己从野兽中提拔出。可是到现在人还把自己的同类驱逐到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。……他不再有希望，就那么迷迷糊糊的往下坠，坠入那无底的深坑。”终于，“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的”祥子，变成了一个“堕落的，自私的，不幸的，社会病态里的产儿，个人主义的末路鬼”!可以说，这部作品丰富的文化、思想含量和深在的历史启示，至今还没有被人们完全解读出来。
上世纪40年代的巴金发生了深刻的变化，启蒙的、社会革命的观念已经淡出，或者说已被转换为一种新的历史觉悟，历史的立场也已由人文的立场所取代。在《憩园》中，他给读者讲述了一个与主流文学意味迥异的故事：在历史业已达成的“新”与“旧”的转换中，“转换”在某种意义上成了“替代”。旧式封建家庭的不肖子杨梦痴搬出憩园并最终流落街头凄惨而死，而新贵姚国栋则入主憩园正生活于踌躇满志之中。然而，杨梦痴的儿子寒儿却在社会下层的环境和父亲的悲剧性境遇中懂事明理，好学上进，充满了成长的朝气；而姚国栋的儿子小虎这一新的富家子却娇惯成了一个骄横无理、贪赌废学的败家坯子。他的被水流冲走，似在宣布姚家发展希望的破灭。这一世事沧桑中的天道循环，难道不是对线性进化史观的否定与警示吗?在这非人意所能左右的轮回循环中，新的强者出现的时候，新的弱者将与之伴生。杨梦痴就既是一个被过去的历史造成的废物，又是一个在新的历史中无所附着的落魄者。他没有谋取生存的能力，也没有损世害人的居心，但他极为凄惨的景况却在实际上成为对人们良知的一个验证。作者在小说中对他也给予了特别的关注与同情。当然更为作者所感伤的，还是众多普通百姓终不见希望的悲苦命运。小说中的“我”——那个姓黎的作家，在他正写作中的作品里描写了人间的悲剧，姚太太读后善意的要求他“给人间多一点温暖，揩干每只流泪的眼晴”，不让那个瞎眼女人跳水死，不让那个老车夫发疯。“我”被感动了，决计改变自己的思路。可是在现实中他与两位瞎眼艺人的不期而遇，却又终于否定了自己一厢情愿的想法：“我忽然想起了我们的小说里的老车夫和瞎眼女人。眼前这对贫穷的夫妇不就是那两个人的影子么?我能够给他们安排一个什么样的结局呢?难道我还能够给他们带来幸福么?”这些，就正是巴金内心痛苦的表达。在《第四病室》中，巴金则直接为读者展开了一幅社会底层的众生病苦图。在这个空气污浊的三等病室里，各种病员杂处，有人不断地死去，有人又不断地进来，他们缺钱少助，在这里受着百般难忍的煎熬。他们的饮食便溺，都需要人照料，但工人老郑却因有人没钱打点他便变得极为冷漠。他的表现，与其说是国民性的顽疾，倒不如说是金钱锈蚀了心灵更为准确。这篇小说用金钱正在支配人间关系的酷烈现实，张扬着对于人间情怀和人道主义的呼唤。小说中的杨大夫实为人道主义的化身，她用女性特有的温柔和对病人一视同仁的关爱，慰藉着所有的病员的心灵。小说开头巴金给日记作者陆怀民的复信中对杨大夫下落的种种猜想，正是在喻示着对人道主义情怀依然活着或“再生”的渴望。
《寒夜》则是在向社会的不公进行着控诉。这篇小说里的主要人物汪文宣和曾树生，虽然也都是社会底层的人物，但他们却又不同于一般的那种穷苦的体力劳动者，都是受过新式教育的新型的知识者。然而他们所受的教育并没有给他们预备下好的命运，他们同样也只能在没有自由没有尊严的辛劳中艰难度日，受着争吵、贫病、苦恼日甚一日的折磨。曾树生的出走，也与五四启蒙感召下出走的“娜拉”不能同日而语。虽然她的出走，自有其可以理解的原因，婆婆的责难与唠叨，对懦弱丈夫的失望和对“自由与幸福”的追求，都可以算作一种理由；但她所要逃离的毕竟不是一个完全旧式的封建家庭，而为其所舍弃的又是贫病交加中的丈夫和尚在求学中的幼子，无论怎么说都不能成为让人完全信服的说辞。究其实质，不过是一种经不住另一世界的诱惑所作出的不无自私的择枝另就的行为而已，虽然这也是小人物生存选择的别一种悲剧。小说《寒夜》没有安置一个光明的尾巴，汪文宣在抗战胜利纪念日死去，汪母不知去了何地，回来探视他们的曾树生所感受到的也只能是寒夜中的孤清与阴冷。《寒夜》会使读者的心灵震颤，会引发读者的共鸣与思索，而这却正是巴金寄寓深思与所希望见到的。
不仅是老舍与巴金，在中国现代文学中，从人文主义的角度感受和表现多样的现实，已成为许多作家对创作主体的一种基本要求。他们都在尽着自己的努力，创造着多样的人性化的文学世界。
转贴于 中国论文下载中心 http://www.studa.net
当前位置：